In Lucifer speelt Ramsey Nasr twee rollen. Hij is de engel Apollion en Uriël, de schildknaap van aartsengel Michaël. Ramsey is niet alleen acteur. Hij schrijft ook gedichten, verhalen en – hoe kan het ook anders – voor toneel. Zowel voor zijn acteer- als schrijftalent kreeg hij belangrijke prijzen.

‘Toen ik begon met studeren wist ik helemaal niets van theater. Ik kende geen enkele acteur. Ik had Filmnet op de middelbare school, dus ik dacht: ik ken alles al. Dat waren de echte Hollywoodfilms: Rambo en Once upon a time in America. Van Fellini en Pasolini had ik nog nooit gehoord. Op de toneelschool was ik een leeg vat dat gevuld werd, vier jaar lang. Daar ben ik heel erg blij om.

De toneelschool die ik bezocht, Studio Herman Teirlinck, was vooral een school die je vormde als mens. Ze waren heel erg geïnteresseerd in de persoon áchter de acteur: wie ben jij? De eerste twee jaar was een soort laboratorium. Daar heb ik heel veel geleerd, niet alleen in het toneelspel. We kregen ook zangles, koorzang, piano, filosofie, literatuurgeschiedenis, balletles, jazzballet, tapdans, scenisch vechten, acrobatie, echt álles. Ik ging pas na een paar jaar met bestaande teksten werken, en met regisseurs.

Ik kon me niet goed bewegen, ik was een beetje motorisch gestoord toen ik van de middelbare school kwam. Ik dacht ook: ik zal wel een acteur worden die op een stoel gaat zitten en een verhaal vertelt; mijn hoofd, dat lukt wel, de mimiek en het spreken. De taal is mijn kracht. Ik dacht, dat lichaam vergeten we maar, ik ga wel monologen doen. Toen leerde ik opeens mezelf bewust te worden van mijn lichaam, door ballet en veel les in lichaamsbeweging te krijgen.’

Het leven is toneel

‘Ik denk dat een acteur zich altijd bewust is van de rol die hij speelt. Normale mensen spelen ook rollen, maar die zijn zich daar niet van bewust omdat ze er niet op getraind zijn.

Een acteur is zich er constant van bewust hoe hij erbij zit, hoe hij loopt, hoe hij praat, hoe hij over kan komen, of hoe hij over wíl komen. Dat is heel vervelend.

Ik las laatst toevallig een citaat van Nooteboom: “Er hangt een schuldig gordijn in elk mens.” Dat is het gordijn van de kennis. En als je dat gordijn opheft kom je ófwel in het oerwoud, ófwel in de kunst terecht. Het gordijn van kennis in jezelf, is ook de controle over je gedrag – de regels die er zijn: zo gedraag je je in het openbaar, je gaat niet in je blootje over straat lopen, je gaat niet schreeuwen bij de bakker als daar geen reden voor is. Die regels komen voort uit de cultuur. Als je die kennis opheft, kom je ófwel in het oerwoud terecht (de jungle met het allesoverweldigende geweld waarbij iedereen elkaar afmaakt) óf je komt uit bij de kunst, al vraag ik mij af hoe werkelijk spontaan die dan is.

Maar in het dagelijks leven heb je jezelf onder controle. En een acteur al helemaal, jammer genoeg. Misschien is het wel zo dat iedereen altijd speelt en maar heel af en toe niet. Soms verlies je die controle. Als je aan de rand van een ravijn staat, of een prachtig uitzicht hebt. Of als je tijdens een concert opeens totaal overweldigd wordt door wat je hoort. Dat zijn de momenten dat je overvallen wordt door emotie. Maar over het algemeen probeert iedereen zichzelf in de hand te houden. Dát is cultuur en kennis.

Een mens moet zich altijd aanpassen, speelt vaak een rol.’

De poëzie van theater

‘Ik heb vooral een voorkeur voor toneel waarbij de taal heel belangrijk is: poëtische taal. Een toneelstuk hoeft voor mij niet heel dramatisch te zijn, als er maar mooi gesproken wordt. Ik merk dat ik heel veel houd van Shakespeare-verzen. Lucifer vond ik ook prachtig. Op dat soort theater ben ik erg gek. Ik zeg niet dat ik ander soort theater minder graag doe, maar ik voel me van nature aangetrokken door stukken die door Goethe zijn geschreven of door Vondel, die een literaire waarde hebben.

Het is een kunstmatige taal, het staat in jamben geschreven, in een metrum, het is vaak op rijm. Het is poëzie. Je moet niet doen alsof dat niet zo is. De uitdaging is heel groot om de luisteraar zo lang mogelijk te boeien. De kracht is de mensen te laten luisteren naar een taal die niet meer gesproken wordt en een versvorm die ook niet in de normale taal wordt gebruikt.

Ik ben ervan overtuigd dat als een acteur laat blijken dat hij de tekst volledig begrijpt, dat hij meer dan de helft van zijn werk al gedaan heeft. Dan denkt het publiek: hij weet waar hij het over heeft, en hij is kennelijk heel blij dat hij dit aan ons mag vertellen. Dan zullen we maar luisteren.

Poëzie vertoont grote overeenkomsten met drama. Bij poëzie begrijp je vaak niet waar het over gaat. Veel poëzie is helemaal niet makkelijk, maar je gaat wel op een ander niveau lezen en kijken en luisteren. Ik denk dat dat bij drama in verzen ook het geval is: het gaat niet om een mededeling die gedaan wordt, maar het gaat om de klank. Je moet het publiek hypnotiseren, betoveren, met jouw kunde, met jouw spel.’

De rol van het stuk

‘Ik denk dat elk goed theaterstuk een maatschappelijke functie heeft. Het is een weerslag van wat er in het hoofd van een kunstenaar of acteur omgaat. Het is in elk geval een afspiegeling van dat denken en voelen van die kunstenaar. En als veel mensen het daarmee eens zijn, dan vormt het al een groter deel. Maar de vraag is: moet een theaterstuk maatschappelijke thema’s niet alleen verwoorden, maar ook opleggen en tentoonstellen?

Ik vind het het belangrijkst dat je de verbeelding overlaat aan het publiek. Dat je niet alles dichtmetselt met: dit is mijn interpretatie, hier gaat het over. Je moet mensen iets aanreiken zodat ze er zélf hun stuk van kunnen maken.

Ik kan me voorstellen dat je een stuk uit de kast haalt omdat het heel erg relevant is voor wat er zich nu afspeelt. Je neemt Othello nú uit de kast, dat is logisch, alle thema’s daarin zijn nu belangrijk. Maar moet je aangeven: jongens, Othello gaat over discriminatie en over dat en dat en dat...? Als het goed is zit het al ín het stuk: dan hoef je het alleen maar te spelen zodat het publiek zelf zijn verbeelding kan gebruiken om daar een eigen betekenis aan te geven.

Othello heeft een bepaalde strekking, maar Shakespeare heeft nooit over Pim Fortuyn, over Irak of over Bush geschreven. Dat mag je hem dan ook niet in de mond leggen. Je mag geen uitvoering maken die expliciet naar Irak verwijst, omdat je dan Shakespeare geweld aandoet. Shakespeare heeft dat niet bedoeld. Shakespeare heeft wél dat thema gehanteerd. Je moet ervoor zorgen dat dat thema goed uit de verf komt.

De kracht van zo’n stuk is dat het tijdloos is. Ik vind het mooi dat het publiek zelf kan merken dat het iets van alle tijden is. Ik hou ervan als theater meerduidig is, dat iedereen zijn eigen versie kan maken.’

Als toeschouwer

‘Ik ga zelf als publiek heel gewillig zitten. Ik zit altijd heel veel te schuiven van tevoren: zit alles goed, zitten mijn schoenen niet te strak, zitten mijn veters niet los? Ik controleer vier keer mijn telefoon en dan nóg eens. Zit ik goed, is het niet te warm, moet ik niet nog even naar het toilet? Dan gaat de zaal dicht en dan: alles opnemen.

Dat is een heerlijk moment.

Voor mij hoeft een stuk helemaal niet goed te zijn, als de acteurs maar fabuleus staan te spelen. Ik wil dat een acteur op alle, alle, alle fronten virtuoos is. Iemand als Jan Decleir, die een geweldig taalgevoel heeft en tegelijkertijd één brok gevoel is. Hij heeft een prachtige uitspraak en tegelijkertijd de kracht van een orkaan. Daar hou ik van: een fysieke aanwezigheid, en tegelijk heel secuur met taal omgaan.

Er zijn gezelschappen die stukken maken waarin een Limburger voorkomt, een Vlaming en een Zweedse professor: allemaal moesten ze accentjes hebben. Dan wil ik ook echt van mijn stoel vallen: wát een goed accent. Maar als het middelmatig is, als een Nederlands acteur slecht Vlaams staat te spreken of met een quasi-Zweeds accent, dan wil ik gewoon weg. Als je kiest voor een virtuoze act, moet het ook virtuoos zijn, anders moet je het publiek het niet voorschotelen.

Ik hou ervan als een stuk zo goed gespeeld is dat het mijn verbeelding aanspreekt. Als de tekst nergens op slaat en het wordt ook niet briljant gespeeld, ga ik me vervelen. Dan denk ik: ik had gewoon thuis kunnen zitten en een krant kunnen lezen. Of ik had in het café kunnen zitten en met vrienden kunnen lachen. Nu moet ik nog twee uur in de zaal zitten kijken naar een rotstuk. Maar ik loop niet weg: ik ga geen spelers schofferen, er staan geen straffen op slecht spelen.’

Het waarom van acteren

‘Ik heb één keer echt lol gehad: dat was toen ik me de belachelijkheid van acteren, van theater realiseerde. De leuke belachelijkheid. Toen snapte ik ineens waarom we het doen.

We waren Caligula aan het spelen. Na een jaar gingen we er nog een keer mee op tournee. Op dat moment hebben we niet de scènes afzonderlijk gerepeteerd, maar wel een tekstrepetitie gehad. We zeiden: “Oké, we doen één keer alles.” Het was een soort generale repetitie: zonder publiek, maar wel in de schouwburg.

In een bepaalde scène keek ik richting zaal, geleund tegen een tafel. Ik kon de anderen zien acteren. Opeens zag ik al die mensen fantastisch spelen: het was fris voor ze, de spanning was er doordat ze alleen hun tekst hadden geleerd en zich afvroegen hoe het ook alweer ging. Ze speelden geweldig.

Ik stond me te vergapen en tegelijkertijd dacht ik: er zit niemand in de zaal, er is niemand voor wie we het doen. Behalve voor onszelf.

Dat was een erg mooi moment. Daar doe je het dus voor: gewoon omdat je het leuk vindt.’

copyright: Jesse Goossens / Lemniscaat, 2003

Deze tekst komt uit het rijk geïllustreerde Dit is Theater.
Lemniscaat, 2003
ISBN: 90 5637 565 2