Tegenwoordig kan de naam van een regisseur net zo belangrijk zijn om publiek naar het theater te lokken, als een beroemde hoofdrolspeler. Als Steven Spielberg een nieuwe film uitbrengt, gaan de mensen die hebben genoten van Schindler’s List en Jurassic Park vast weer kijken, ook al hebben ze geen idee welke acteurs er meespelen.

Vroeger was dat wel anders. Regisseurs bestaan namelijk helemaal nog niet zo lang, althans, niet zoals wij ze kennen.

De regelneef

De regisseur die een toneelstuk op een eigen wijze gaat bewerken, die aan de slag gaat met acteurs om hen zijn versie van het verhaal te laten spelen, bestaat pas een ruime eeuw. Daarvoor was een regisseur meer een soort organisator.

In de begintijd van het theater waren er drie soorten organisatoren.

Bij de oude Grieken was er een koorleider: een van de acteurs/zangers nam de verantwoordelijkheid op zich om ervoor te zorgen dat alle andere koorleden gelijk zongen en zich op dezelfde manier bewogen. Hij zorgde ervoor dat het koor geen zooitje werd, maar eruitzag en handelde als een eenheid.

In het oude Rome waren het vooral de rijkelui die de theaterstukken regelden. Zij namen hun eigen theaterschrijvers in dienst, kozen hun favoriete acteurs en besloten vaak hoe het stuk eruit moest gaan zien. Zij betaalden en hadden het dus voor het zeggen.

Met de betekenis van het theaterstuk en de manier waarop de acteurs moesten acteren hielden deze geldschieters zich niet bezig. Dat was de taak van de spelers en dat zocht het gezelschap maar samen uit.

Ten slotte waren er ook toneelschrijvers die zelf de organisatie van een stuk op zich namen. Zij hadden de teksten geschreven en zorgden ervoor dat de acteurs ze goed kenden en uitspraken. Jammer genoeg is er niet veel bekend over deze regisserende schrijvers. Waarschijnlijk is het te vergelijken met de rol die Molière had in de zeventiende eeuw. Hij schreef stukken en was tegelijkertijd de artistiek leider van een theatergezelschap dat door een geldschieter werd onderhouden. Molière zag erop toe dat zijn stukken goed werden opgevoerd. Hij schreef er zelfs een toneelstuk over, De improvisatie van Versailles, dat gaat over het theatergezelschap dat onder leiding van Molière een improvisatie uitvoert.

Ieder een portie

In de Middeleeuwen waren de taken van de regisseur verdeeld over verschillende personen. Er was een ‘meester van de geheimen’, die verantwoordelijk was voor de speciale effecten in het theater; die werden juist in deze periode veel gebruikt. Een ‘registerhouder’ hield tijdens de repetities en de voorstellingen het script in het oog: werd dat wel goed gevolgd en vergaten de acteurs hun tekst niet?

Theatermakers vormden groepen die ‘gilden’ werden genoemd. In deze gilden werden onder andere de scripts van oude voorstellingen bewaard, zodat ze tientallen jaren later nog steeds konden worden opgevoerd.

De aanwijzer

In de tijd van Shakespeare vinden we de eerste regisseurs die zich met de artistieke kant van het stuk bezighielden, met de inhoud van het verhaal en de manier waarop acteurs die moesten uitbeelden.

David Garrick, die leefde in de achttiende eeuw, was een beroemde acteur-regisseur. Hij deed eigenlijk hetzelfde als de koorleider in het oude Griekenland: hij vertelde zijn collega’s wat ze moesten doen. Maar hij ging daar steeds verder in.

In het begin speelde Garrick de andere acteurs hun rollen voor: ze moesten hem gewoon naspelen. Later werd Garrick toneelleider van het Drury Lane Theatre in Londen. Daar ging hij steeds hogere eisen stellen aan zijn acteurs. Hij vond dat ze niet alleen het stuk dat ze speelden moesten kennen, maar ook andere werken van dezelfde auteurs moesten lezen (vooral alles van Shakespeare), en hij wilde dat ze zich verdiepten in de tijd waarin het verhaal speelde. Boven alles vond hij het belangrijk dat de acteurs ‘natuurlijk’ zouden spelen, zodat de theaterpersonages voor het publiek op echte mensen leken. Als we tegenwoordig zouden kijken naar een stuk dat door Garrick was geregisseerd, zou het nog steeds overdreven overkomen, maar het was al een enorm verschil met het oude acteren.

In de negentiende eeuw was de operacomponist Richard Wagner een goed voorbeeld van een ‘regisserende toneelschrijver’. Wagner maakte Gesamtkunstwerke: producties waarbij alle kanten van het theater een even belangrijke rol speelden. Juist omdat hij in zijn stukken acteren, zang, dans, muziek, decor en kostuum evenveel aandacht gaf, wilde Wagner ook alles zelf in de hand houden. Hij was bang dat als hij niet zelf het overzicht zou houden en alles zelf besliste, de eenheid van het geheel verloren zou gaan.

Ten slotte begonnen ook de geldschieters met een eigen theatergezelschap zich meer met de eindproductie te bemoeien.

De dictator

Rond het begin van de twintigste eeuw begon de regisseur verder te gaan dan zijn aanwijzingen gevende voorgangers. Hij ging theaterteksten op eigen wijze aanpassen, op nieuwe manieren laten spelen en zelfs herschrijven om het stuk bijvoorbeeld in een andere tijd te laten spelen, of op een andere plaats. Vernieuwing is daarbij het sleutelwoord.

Konstantin Stanislavski was misschien wel de eerste regisseur die alle voorafgaande ideeën over hoe theater eruit moest zien en hoe er geacteerd hoorde te worden, radicaal overboord gooide.

Hij zocht, net als Garrick honderdvijftig jaar vóór hem, naar echtheid. Maar Stanislavski gaat nog verder dan Garrick: het theater en de werkelijkheid mogen niet van elkaar verschillen. Langzaamaan komt Stanislavski erachter dat het er niet om gaat dat het decor en de kostuums zo goed mogelijk moeten lijken, maar dat de acteurs zo in hun personage kruipen dat ze het toneel en de toeschouwers vergeten.

Om acteurs hun rol goed te laten spelen moeten ze de gevoelens van hun personage door en door kennen. Als Stanislavski zelf een rol speelde, werd hij die persoon ook tijdens zijn gewone leven. Hij stond op als het personage, at zoals hij zou eten, liep zoals hij zou lopen en probeerde op alle situaties te reageren zoals deze man dat zou doen. Hetzelfde verwachtte hij als regisseur van zijn acteurs.

Vselvolod Meyerhold was een leerling van Stanislavski. Hij wilde nog verder gaan met vernieuwen. Bij hem werden acteurs instrumenten. Het ging niet langer alleen om het inleven van emoties of het doorleven van de personages die ze speelden, nee, het was de beweging die het belangrijkst was. De beweging is immers wat het publiek te zien krijgt: de gezichtsuitdrukking en de lichaamshouding.

Een acteur zou geen steun nodig moeten hebben van decors of rekwisieten. Hij moet in staat zijn in zijn eentje het verhaal op de toeschouwers over te brengen. Eigenlijk net als in de oude Griekse tijd, vond Meyerhold.

Meyerhold liet ook de zogenaamde ‘vierde wand’ vallen. De vierde wand is een niet bestaande muur tussen de acteurs en het publiek: de acteurs op het podium spelen met een ‘vierde muur’ alsof er helemaal geen publiek aanwezig is, alsof alleen de wereld op het podium bestaat. Meyerhold vond juist dat de acteurs met de emoties van de toeschouwers moesten spelen en direct moesten reageren op wat er in het publiek gebeurde.

Vergeet alles wat je geleerd hebt

De Poolse regisseur Jerzy Grotowski wilde af van alle standaardregeltjes van het theater. Hij vond dat theater veel te veel ging lijken op film en televisie: iets waarnaar je van een afstandje kijkt zonder erdoor geraakt te worden. Hij wilde het publiek meer betrekken bij zijn stukken en deed dat door de acteurs tussen de toeschouwers te laten spelen of de kijkers op het podium te laten plaatsnemen.

De acteurs die onder Grotowski’s leiding spelen, moeten alle regels die ze geleerd hebben vergeten. Ze krijgen een zware lichamelijke en psychische training. Op het moment dat ze acteren, moeten ze van Grotowski de personages zijn. Pas als het publiek is verdwenen mogen de acteurs weer langzaam tot zichzelf komen. Toneelspelen is voor hen een uitputtende bezigheid.

Vanaf midden jaren veertig vond Peter Brook dat zijn acteurs niet alleen bij het publiek iets teweeg moesten brengen, maar ook elkaar iets te vertellen moesten hebben. Hij wilde dat zijn acteurs hun ervaringen en gedachten met elkaar zouden delen. En dat kon, volgens Brook, het best in een zo gemengd mogelijk gezelschap. In zijn theatergroepen waren dan ook acteurs uit allerlei verschillende culturen aanwezig. Als alle acteurs andere achtergronden hebben, en dus op een andere manier in het leven staan, zou volgens Peter Brook ook het theaterstuk dat wordt opgevoerd, daar rijker van worden.

Net als bij Grotowski moesten de acteurs van Peter Brook alles wat ze hadden geleerd aan theatertrucjes vergeten. Daarna konden ze op zoek gaan naar wie ze echt waren, en vanuit die persoon gaan acteren.

Van begin tot einde

Tegenwoordig zorgt een regisseur ervoor dat alle kanten van het theaterstuk een geheel vormen. Hij zoekt de acteurs bij elkaar en repeteert met hen. Hij voert overleg met de ontwerpers en technici over het decor, het geluid, de effecten en het licht. Hij neemt de definitieve beslissing over alle details: van de muziek die tijdens de voorstelling gespeeld wordt tot aan de kleur van het haarlint van de hoofdrolspeelster. Op deze manier is de regisseur de eindverantwoordelijke voor de hele productie.

Het kan ook voorkomen dat er niet één regisseur is bij een theatergezelschap, maar een heleboel. Vanuit de onrust die eind jaren zestig heerste in het theaterleven in Nederland, kwam het Werkteater tot stand. Dat was een collectief: de verschillende spelers maakten gezamenlijk voorstellingen. Er was niet één leider, maar alle beslissingen werden gezamenlijk genomen. Heel democratisch natuurlijk, maar het is heel moeilijk om er samen uit te komen terwijl iedereen tevreden blijft. Eén regisseur die knopen doorhakt, werkt meestal een stuk sneller.

Sommige theatergroepen kiezen voor een aparte producent en een aparte regisseur. In dat geval is de regisseur alleen verantwoordelijk voor de inhoud van het theaterstuk. Hij zoekt er een betekenis in en geeft de acteurs zulke aanwijzingen dat zij op zo’n manier spelen dat die betekenis voor publiek zichtbaar wordt. De producent neemt in dit geval de eindbeslissing over alle overige zaken. Dan hoeft de regisseur zich alleen maar met de acteurs bezig te houden.

copyright: Jesse Goossens / Lemniscaat, 2003

Deze tekst komt uit het rijk geïllustreerde Dit is Theater.
Lemniscaat, 2003
ISBN: 90 5637 565 2