De Italiaanse Catharina de Medici was pas dertien jaar oud toen ze met Hendrik II trouwde en ze was dol op dans. Door haar huwelijk met de Fransman die later koning zou worden, bracht ze de Italiaanse dansen naar Frankrijk. Ze liet een heleboel balletten maken waarin zowel Italiaanse als Franse hofdansen waren verwerkt. Zo gaf zij opdracht tot het schrijven van Le Ballet Comique de la Reine voor de trouwerij van haar zuster.

Omdat het hofballet vooral was bedoeld om indruk te maken, werden kosten noch moeite gespaard. Er werden prachtige kostuums gebruikt, schitterende decors ontworpen en bijzondere speciale effecten bedacht. Zo’n balletspektakel kostte verschrikkelijk veel geld, maar degenen die het bijwoonden, zouden het nooit meer vergeten. Naar Le Ballet Comique de la Reine keken maar liefst tienduizend gasten en de voorstelling duurde van tien uur ’s avonds tot drie uur in de ochtend. In Le Ballet Comique werd niet alleen maar gedanst. Het was een comédie-ballet, een toneelballet: een dansvoorstelling waarin tussen de dansen door gesproken werd. Op deze manier was het veel makkelijker om een langer, boeiend verhaal te vertellen.

Het vastleggen van dans

Balthazar de Beaujoyeux was de choreograaf van LeBallet Comique. Hij legde met zijn ballet de basis voor de hofballetten die in de volgende eeuwen zouden worden opgevoerd. Het dansen zag er niet uit zoals we dat nu kennen, maar bestond vooral uit mooie langzame bewegingen en wandelingen in een bepaald patroon. Liederen en gedichten op muziek begeleidden dit hofballet.

Vanaf het moment dat dansen werden bedacht, werd er naar manieren gezocht om die choreografieën te kunnen vastleggen. Bij de volksdansen was dat niet zo’n probleem: de traditie was groot genoeg en er werd vaak gedanst op feesten, in kroegen en bij partijen. Ouders gaven de dansen door aan hun kinderen en in de loop der jaren veranderde er vast wel wat, maar dat hoorde bij het volksdansen.

Maar bij balletten lag het toch anders. Zo’n dans werd niet van ouder op kind doorgegeven en ook niet vaak opgevoerd. Het kon wel jaren duren voordat men weer zo’n oud stuk instudeerde.

Kenmerkend voor de eerste hofdansen was dat er maar een beperkt aantal bewegingen bestond. Er was een vast aantal houdingen voor de armen, er waren verschillende posities voor de voeten en er was een bepaald aantal passen over het podium vastgelegd. Aan het eind van de vijftiende eeuw werd een systeem bedacht waarbij iedere beweging een eigen naam kreeg, en die naam werd vervolgens afgekort. Een bepaalde kniebuiging heette bijvoorbeeld ‘reverencia’, afgekort ‘r’. In een muziekstuk werd nu bij de juiste noot de goede afkorting geschreven, zodat een dans precies kon worden vastgelegd. Om ervoor te zorgen dat ook op een goede manier over de dansruimte werd bewogen, werd een plattegrond bijgevoegd waarop de beweging van de dansers werd aangegeven.

Het was een prima systeem dat in de loop der jaren wel werd verfijnd, maar dat honderden jaren standhield.

Shakespeare van het ballet

Aan het eind van de achttiende eeuw is het Jean Georges Noverre die het ballet een enorme verandering laat ondergaan. Hij vond dat ballet emoties moest overbrengen op het publiek. Het was niet alleen maar een mooi plaatje, het moest ook iets doen met de mensen die ernaar keken. Maar voordat de dansers daartoe in staat zouden zijn, moest er een hoop gebeuren.

De balletdansers moesten om te beginnen hun maskers afzetten, zodat het publiek de uitdrukking op hun gezichten kon zien. Pruiken werden afgedaan omdat die de bewegingen van het hoofd belemmerden, en ook de zware kostuums bleven achter in de kleedkamer zodat de dansers zich vrijer konden bewegen.

Noverre vond het ‘ballet d’action’ uit: het dramatische ballet. Ballet moest een verhaal vertellen in beweging, vond hij. Daarom, en om de belangrijke plaats die hij in de balletgeschiedenis heeft ingenomen, wordt Noverre vaak de Shakespeare van het ballet genoemd.

Om met lichaamstaal te kunnen vertellen, introduceerde hij pantomime in het ballet. Ook vond Noverre het heel belangrijk dat de choreograaf nauw samenwerkte met de componist en de decor- en kostuumontwerpers. Allemaal dingen die tegenwoordig vanzelfsprekend zijn, maar die Noverre zo’n 250 jaar geleden heeft bedacht.

Oneindig veel bewegingen

De balletdanser kreeg meer bewegingsvrijheid en de mogelijkheden van de choreograaf werden dus groter. Ze werden nog uitgebreider toen de romantische periode aanbrak.

Filippo Taglioni had zelf vaak vrouwenrollen gedanst en werd later balletmeester in Stockholm. Ballet was zijn leven en hij verwachtte van zijn kinderen dat ook zij zouden dansen. Zijn ballet La Sylphide, dat hij schreef voor zijn dochter Marie, bracht ook een nieuwe grote verandering in het ballet teweeg. In dit ballet werd voor het eerst van het begin tot het einde op spitzen gedanst en voor zijn dochter had Taglioni de tutu ontworpen: een korte, klokvormige rok, waardoor zij haar benen ongehinderd kon bewegen.

De dansers konden nu zoveel verschillende bewegingen maken dat een afkortingssysteem nauwelijks meer kon vastleggen hoe een ballet eruitzag. Aan het einde van de negentiende eeuw werd het dan ook gebruikelijk om kleine (spelden)poppetjes te tekenen in de juiste houding bij de juiste noot.

Deze tekeningetjes werden gezien vanuit de choreograaf, vanuit het gezichtspunt van het publiek. Als een danser vanaf zo’n getekende choreografie wilde gaan dansen, moest hij dus voor zichzelf alles in spiegelbeeld afbeelden zodat de choreograaf het goede beeld zag.

Inspiratie?

Er zijn talloze manieren om een choreografie te maken.

Veel balletten werden en worden geschreven op bestaande muziek. Een choreograaf laat zich dan inspireren door de gevoelens en gedachten die de muziek bij hem oproept en vertaalt deze in dansbewegingen.

Het gebeurt ook dat een choreograaf een dans bedenkt en daar de juiste muziek bij laat componeren. Marius Petipa was zo iemand. Hij staat erom bekend dat hij de mooiste vrouwenrollen in de geschiedenis van het ballet heeft gemaakt met zijn choreografieën Het Zwanenmeer en Doornroosje. Petipa gaf bijvoorbeeld Tsjaikowski de opdracht om muziek te maken voor zijn ballet De Notenkraker. Soms gaf hij de componist alleen de indruk van een stemming die uit zijn muziek moest overkomen, dan weer was hij heel precies; dan legde hij uit dat hij 48 maten imponerende muziek moest hebben voor het moment dat de kerstboom groeide, of één of twee akkoorden waarin de notenkraker in een prins verandert.

Bij De Notenkraker werd Petipa geïnspireerd door het bestaande verhaal van Hoffmann De notenkraker en de muizenkoning. Andere balletten vertelden een volslagen nieuw verhaal.

Ook een danser kan een choreograaf inspireren. Zo schreef Taglioni La Sylphide voor zijn dochter en maakte Michel Fokine het wereldberoemde De stervende zwaan voor ballerina Anna Pavlova.

Sprookjes, mythologieën, gebeurtenissen uit de wereldgeschiedenis, nieuwsfeiten, natuurverschijnselen of alledaagse dingen, alles kan een inspiratiebron vormen voor een choreograaf. Over alles kan hij zijn gevoel in dans tot uiting brengen.

Het bewaren van ballet

Met het ontstaan van de moderne dans werden alle regels van het ballet losgelaten.

Zonder vaste regels is het nog moeilijker om beweging op schrift vast te leggen.

Rudolf von Laban vond een methode uit waarbij iedere willekeurige beweging genoteerd kon worden. Labanotatie wordt deze manier van opschrijven van dans genoemd. Net als bij muziek wordt er gebruik gemaakt van notenbalken, maar deze lopen niet van links naar rechts over het papier, maar van beneden naar boven. Voor alle vormen van beweging heeft Laban een symbool bedacht, voor iedere plek op het lichaam waarmee iets kan gebeuren. Door het gebruik van symbolen kan de methode overal ter wereld worden gebruikt en kunnen dansen zonder problemen internationaal worden uitgewisseld. Maar het is een verschrikkelijk ingewikkelde en tijdrovende zaak om een dans met labanotatie vast te leggen. En lang niet iedereen kan het lezen; de dans blijft dus wel bewaard, maar is niet zomaar door iedereen terug te halen.

Tegenwoordig worden de meeste nieuwe balletten en dansen vastgelegd met onze moderne middelen: op video, cd-rom of dvd. Toch is ook hier een probleem. Het is nauwelijks mogelijk om vanuit één camerastandpunt alle bewegingen van de dansers goed in kaart te brengen. En, belangrijker nog, een video legt een interpretatie van een choreografie vast: hij laat zien hoe een bepaalde balletdanser de choreografie uitvoert.

Als een gezelschap op basis van een videoregistratie een dans opnieuw instudeert, krijg je een nieuwe interpretatie van de oude interpretatie. Zo komt de dans steeds verder weg te staan van wat de choreograaf oorspronkelijk bedoelde voordat een danser zijn ideeën ging uitvoeren.

De basischoreografie verdwijnt en er ontstaat eigenlijk een nieuwe dans.

copyright: Jesse Goossens / Lemniscaat, 2003

Deze tekst komt uit het rijk geïllustreerde Dit is Theater.
Lemniscaat, 2003
ISBN: 90 5637 565 2