Hij heeft zijn werk erop zitten. De andere acteurs zijn allang uit het theater vertrokken, maar hij wacht nog een uurtje totdat hij zeker weet dat er niemand meer buiten is. Hij speelt de schurk in het stuk en hij weet dat als hij buitenkomt, hij opgewacht kan worden door woedende toeschouwers. Het lijkt een verzinsel, maar door de eeuwen heen hebben talloze acteurs die de misdadiger of overspelige minnaar speelden, klappen opgelopen van publiek dat theater en werkelijkheid door elkaar haalde. Zelfs nu nog, in de eenentwintigste eeuw, komt het voor dat een schurk uit Goede Tijden Slechte Tijden in de supermarkt in elkaar wordt geslagen. Moet hij maar niet zo overtuigend acteren…

De eerste acteurs waren waarschijnlijk een soort priesters. Al duizenden jaren geleden werd er door voorgangers in rituelen geacteerd om goden gunstig te stemmen of om het bijvoorbeeld te laten regenen. Maar de eerste acteur van wie we de naam kennen is Thespis, die leefde in de zesde eeuw voor Christus.
Thespis had een stuk geschreven voor een Grieks theaterfestival en speelde er zelf in. Hij speelde alle rollen tegelijkertijd en zette verschillende maskers op om ze uit elkaar te kunnen houden. Dat was in die tijd heel gewoon: er was één acteur die het verhaal speelde en op de achtergrond stond een koor, ‘chorus’ genoemd, dat de verhaallijn zong en een soort geweten was van de acteur. Het koor legde uit wat de acteur deed en waarom hij zo handelde.
Een Grieks acteur moest behoorlijk veelzijdig zijn. Niet alleen moest hij mannen-, vrouwen- en kinderrollen kunnen spelen, hij moest ook kunnen dansen en zingen. Hij hoorde een luide stem te hebben, want acteurs schreeuwden de hele voorstelling om zich in het hele theater hoorbaar te maken. En de gebaren die ze maakten moesten overdreven groot zijn, anders zouden de toeschouwers op de laatste rijen ze niet kunnen zien.
Eeuwenlang is acteren zo gebleven: het ging niet om het kopiëren van het menselijke gedrag, maar het overdrijven ervan.

Een slavenbestaan

Griekse acteurs konden waarschijnlijk niet leven van hun werk; zoveel theaterfestivals waren er niet. De acteurs kwamen uit rijke families, of ze hadden er baantjes naast.
De acteurs in het oude Rome kwamen juist uit de laagste klasse van de maatschappij. Zij maakten straattheater dat circusachtig was: acrobaten en grappenmakers. De Romeinse mannen werd het verboden om te acteren, maar vrouwen mochten wel optreden, en slaven ook. Zij werden dus de acteurs van deze periode.
De meeste slaven werden op het podium behandeld als dingen. Ze werden door de theaterdirecteuren als voorwerpen gebruikt en het kwam zelfs voor dat ze levend werden gekruisigd omdat een theaterstuk daarom vroeg. Maar andere slaven konden op deze manier een beter bestaan krijgen. De jonge slaaf Quintus Roscius is daar een goed voorbeeld van: hij werd fabelachtig rijk en werd door de keizer geëerd om zijn fantastische spel. Nu nog wordt van een heel goede acteur wel eens gezegd: ‘dat is een nieuwe Roscius’.

God verdient goed

In de Middeleeuwen nam de kerk het theater over. Al vanaf de vierde eeuw was het voor christelijke komieken en circusartiesten verboden nog langer hun vak uit te oefenen. Toneel op straat werd verboden. In de kerken zelf werd wél toneel gespeeld: het theater werd door de priesters gebruikt om bijbelverhalen op een begrijpelijke manier aan het publiek te laten zien.
In het begin waren het de priesters zelf die acteerden, maar ook dat werd op een gegeven moment door de paus verboden. Vanaf dat moment werden er acteurs in dienst genomen om de bijbelverhalen en heiligengeschiedenissen uit te beelden. Hoe belangrijker het personage was dat gespeeld moest worden, hoe meer een acteur ervoor betaald kreeg. Dat klopte eigenlijk niet helemaal, want wie God speelde kreeg het meeste geld, terwijl iemand die de duivel was misschien veel meer tekst had en harder moest werken. Als een acteur een slechte prestatie leverde, kon het voorkomen dat hij niet alleen niets betaald kreeg, maar zelfs een boete moest betalen.

Laag wordt hoog

Sinds de Grieken werd er al verschil gemaakt tussen ‘hoog’ en ‘laag’ acteren. ‘Hoog’ acteren was het serieus spelen in tragedies. Komedieacteurs hielden zich bezig met het ‘lage’ toneelspelen: het maken van grappen en grollen werd niet zo belangrijk gevonden.
Ook al werd het ‘lage’ acteren tijdens de Middeleeuwen verboden, juist onder het volk bleef het bestaan. En van daaruit groeide in de zestiende eeuw een nieuwe belangrijke kunstvorm: de commedia dell’arte. Het ‘lage’ acteren werd in de commedia dell’arte steeds meer tot kunst verheven.
In de commedia bestond een aantal vaste rollen: de geliefden, de meesters en de knechten. Iedere acteur had een vaste rol, bijvoorbeeld de knecht Arlecchino of Harlekijn. Vaak speelde een acteur zijn hele leven deze rol en veranderde hij zelfs zijn naam in die van zijn personage.
Er waren geen vooraf geschreven verhalen bij de commedia dell’arte. Hoewel bepaalde regels vastlagen – zo was de knecht de meester altijd te slim af – hing de hele voorstelling van improvisatie aan elkaar. Een acteur klom het podium op zonder van tevoren te weten hoe het die dag zou gaan. Hij moest op het moment zelf zijn grappen bedenken en goed reageren op de anderen op het toneel. Om op die manier te kunnen spelen, moest een acteur heel goed zijn. De acteurs van de commedia dell’arte werden dan ook in heel Europa op handen gedragen: zowel de koningshuizen als het volk genoten van hun voorstellingen.

Het is me een type…

Tot aan het Elizabethaanse drama in de zestiende eeuw speelden de acteurs meestal typetjes: de goede, de slechte, de slimme, de domme, de minnaar, de mooie vrouw, enzovoort. Pas bij Shakespeare en zijn tijdgenoten werd het gebruikelijk voor de acteurs om personages te spelen, mensen van vlees en bloed met eigen gedachten en een eigen leven, die verschillende karaktertrekken vertoonden. Een acteur moest nu van meer markten thuis zijn. Maar nog steeds werd er niet realistisch gespeeld. Met het idee dat het publiek overtuigd moest worden van de emoties van het personage, werden alle gebaren heel groot gemaakt, wat tegenwoordig overdreven over zou komen.
Er waren duidelijke regels voor de grote gebaren waarmee een acteur bepaalde emoties moest uitbeelden. In de loop van de jaren verschenen er allerlei boeken: handleidingen voor het acteren. In Nederland schreef Johannes Jelgerhuis aan het begin van de negentiende eeuw zo’n instructie: Theoretische lessen over de gesticulatie en de mimiek. Jelgerhuis gaf acteerles in de Amsterdamse Schouwburg en zette in zijn zesdelige handleiding alle verschillende gebaren voor een acteur op een rijtje, mét tekeningen erbij. Hij legde uit met welke bewegingen op de juiste manier woede kon worden uitgedrukt of juist verdriet, blijdschap of verliefdheid. Het belangrijkste van acteren was de lichaamshouding van de acteur: welke indruk maakten de handelingen op het toneel op de toeschouwers.

De methode

Aan het eind van de negentiende eeuw kwam er verandering in het theateracteren. Het was de Rus Konstantin Stanislavski die vond dat acteren niet ging om hoe het er van buitenaf uitzag, maar om hoe het voelde. Een acteur moest zich inleven in het personage dat hij speelde.

Om de acteurs te helpen ontwierp Stanislavski een speciale methode waarin hij de spelers manieren aanreikte om zich goed op hun personage te kunnen concentreren.

Method acting, wordt deze manier van acteren genoemd. De drie basisregels hiervan zijn:

Een acteur moet zich goed kunnen ontspannen, zonder zich te laten afleiden door wat er om hem heen gebeurt.

Om bepaalde emoties te kunnen spelen, moet een acteur in zijn herinnering graven naar wanneer hij zich zélf zo voelde, en dat gevoel weer zien op te roepen.

Een acteur moet dat wat op het toneel gebeurt als een nieuwe werkelijkheid zien. Hij moet geloven in wat hij speelt.

De acteermethode van Stanislavski wordt nog steeds door veel acteurs gebruikt. Maar inmiddels zijn er allerlei verschillende meningen over wat ‘goed’ acteren is.

Rotte tomaten

In Nederland werd in 1969 hevig strijd gevoerd tegen de vastgeroeste regels van het theater. Jonge theatermakers organiseerden ‘Aktie Tomaat’. Ze vonden de Nederlandse toneelgezelschappen veel te oubollig en wilden het theater weer dichter bij het publiek brengen. Zij wilden dat het theater zijn ‘vierde wand’ liet vallen. Drie wanden – één achter en twee opzij – vormen in een schouwburg de ruimte waarin de acteurs spelen. De vierde wand staat er niet echt, maar is de onzichtbare muur tussen de spelers en het publiek. Als er geacteerd wordt alsof er geen toeschouwers zijn, wordt er gesproken van een vierde wand.

De actievoerders protesteerden door tijdens voorstellingen die ze slecht vonden met rookbommen en tomaten te gooien, en ze gingen zelf aan de slag om het theater te veranderen.

De nieuwe groepen die zo gevormd werden, zoals het Werkteater, schreven hun eigen theaterstukken – ze gingen in op de politiek en de maatschappij, of onderzochten hun diepste gevoelens – en ze zochten nieuwe locaties om hun stukken op te voeren. Ze verlieten het theater en speelden in ruimten waarin ze dichter bij het publiek konden komen, waar ze de toeschouwers meer konden betrekken bij wat ze wilden laten zien.

Net als in de film

Met de opkomst van de film en het kleiner worden van de theaterzalen veranderde het acteren. Hoe dichter de camera of het publiek bij de acteurs kon komen, hoe belangrijker de kleine bewegingen werden. In een grote schouwburg is niet of nauwelijks te zien dat een acteur zijn wenkbrauw optrekt of sarcastisch glimlacht, maar in een zaal waar het publiek op maar een paar meter afstand zit, of op een bioscoopscherm, zie je het des te beter.

In een grote schouwburg moeten de bewegingen van een acteur nog altijd worden uitvergroot om ze zichtbaar te maken voor het publiek, maar door de moderne microfoons is alles verstaanbaar, of er nu wordt gefluisterd, gegiecheld, gewoon wordt gepraat of wordt geschreeuwd.

Het zijn de regisseurs die hun stempel drukken op de manier waarop geacteerd wordt. Zij bepalen of in een stuk de mime, het grote gebaar, de improvisatie of de klein gehouden emotie de boventoon voert. De acteurs zijn de instrumenten die spelen zoals de regisseurs dat willen en kiezen voor zichzelf een manier om zich in hun personages in te leven. Sommige acteurs houden ervan om nu eens op de ene, dan weer op de andere manier hun personages vorm te geven, andere toneelspelers houden vast aan één stijl waarin ze zich bekwamen. Iedere acteerstijl heeft zijn eigen charme. De ideale voorstelling ontstaat toch door de magie van de gouden combinatie: de juiste acteur in het juiste stuk onder de aanwijzingen van de juiste regisseur, waardoor het niet meer opvalt dat hier geacteerd wordt, maar het verhaal voor het publiek gaat leven.

copyright: Jesse Goossens / Lemniscaat, 2003

Deze tekst komt uit het rijk geïllustreerde Dit is Theater.
Lemniscaat, 2003
ISBN: 90 5637 565 2